Virgen de Guadalupe

Religioso-devocional.

Imagen devocional privada con función votiva, actualmente parte del discurso museográfico de la iglesia del Santo Cristo y de la Hermandad de la Santa Caridad y Misericordia.

Óleo sobre lienzo.

(Antes de la restauración) Soporte: Lienzo de lino, frágil, con roturas en "siete", parche burdo en el reverso, bordes deshilachados, abolsamientos y guirnaldas de tensión. Preparación de cola animal, aparejo de sulfato cálcico y cola de conejo, e imprimación roja arcillosa. Bastidor: Madera de pino Flandes (170 × 107 cm), fijo, sin cuñas, con xilófagos, travesaño central perdido, ensambles flojos y deformaciones. Fijación con tachuelas de forja oxidadas. Marco: Pino barroco, tallado con ornamentación vegetal, dorado al agua, ensamblado a media madera. Con desencolados, pérdidas de talla, lagunas en el aparejo, dorado desgastado y protección oxidada.

(Después de la restauración) Soporte: Lienzo original reentelado con lino y adhesivo sintético. Roturas consolidadas con gasa de poliéster, bordes recuperados, tensión homogénea. Preparación original estabilizada. Bastidor: Nuevo, de madera tratada. con cruceta central, 7 cuñas y rebajes internos. Fijación con grapas de cobre. Tratamiento desinsectante aplicado. Marco: Ensambles reforzados, tallas vegetales reconstruidas en madera de balsa, doradas al agua. Lagunas estucadas, dorado reintegrado, protegido con resina sintética al 5%. Lienzo estabilizado, bastidor sustituido por uno nuevo con cuñas de tensión, marco consolidado y dorado al agua reintegrado. Protección del reverso y recuperación de bordes pictóricos ocultos bajo el listón.

Óleo sobre preparación tradicional de cola animal, aparejo de sulfato cálcico con cola de conejo, e imprimación roja arcillosa. Pinceladas largas con veladuras finas en detalles narrativos y empastes en ropajes y motivos florales. Pigmentos identificados (2015): blanco de plomo, azul de cobalto, carmines, bermellón, ocres, sienas, verdes grisáceos, tierras. Barniz sintético aplicado tras restauración.

Óleo sobre preparación tradicional de cola animal, aparejo de sulfato cálcico con cola de conejo, e imprimación roja arcillosa. Pinceladas largas con veladuras finas en detalles narrativos y empastes en ropajes y motivos florales. Pigmentos identificados (2015): blanco de plomo, azul de cobalto, carmines, bermellón, ocres, sienas, verdes grisáceos, tierras. Barniz sintético aplicado tras restauración

Rectangular en disposición vertical, de gran formato, con proporciones que enfatizan la monumentalidad de la Virgen.

Anónimo, atribuible a talleres novohispanos de la primera mitad del siglo XVIII, con influencias del barroco sevillano visibles en la paleta suave y el modelado difuminado. La composición narrativa y los medallones sugieren paralelismos con obras guadalupanas mexicanas.

Comparable a guadalupanas con medallones narrativos en el Museo de la Basílica de Guadalupe (Ciudad de México) y el Convento de San Diego (México). En Andalucía, guarda paralelismos con obras en Sanlúcar de Barrameda y Cádiz, reflejo de legados indianos. La curación de Juan Bernardino destaca por su rareza.

No documentado formalmente.

Documental (periodización asociada a Juan Leonardo Malo Manrique -primera mitad del siglo XVIII) y a sus características estilísticas.

Hipótesis sólida de llegada durante la primera mitad del s. XVIII, a través de remesas indianas, como donación devocional vinculada a Juan Leonardo Malo Manrique.

Pintura de formato rectangular y disposición vertical, ejecutada al óleo sobre lienzo y enmarcada por una estructura barroca de madera tallada y dorada. La composición está presidida por la Virgen de Guadalupe, representada de cuerpo entero, con las manos unidas en actitud orante, túnica rosada decorada y manto azul verdoso estrellado. La figura aparece rodeada por una mandorla de rayos solares, elevada sobre una luna creciente y sostenida por un ángel.

El espacio pictórico se organiza mediante un eje central claramente jerarquizado. En el registro superior figura Dios Padre con globo crucífero, acompañado por ángeles y elementos celestes. A ambos lados de la imagen mariana se disponen figuras angélicas, querubines, guirnaldas y motivos florales. Cinco medallones narrativos distribuidos en torno a la figura principal representan episodios vinculados a las apariciones guadalupanas, el milagro de las rosas y la curación de Juan Bernardino. El conjunto se completa con una profusa ornamentación vegetal que articula visualmente los diferentes episodios y refuerza la unidad decorativa de la obra.

La composición responde a una estructura axial, simétrica y fuertemente jerarquizada, dominada por la figura monumental de la Virgen. Su disposición central, la irradiación solar y la verticalidad del cuerpo generan un foco visual inmediato, mientras que los medallones narrativos se subordinan a esta imagen principal y establecen una lectura periférica y secuencial del relato guadalupano.

La organización espacial se articula en tres niveles simbólicos: el ámbito celestial, presidido por Dios Padre; el plano intermedio, ocupado por la Virgen como figura mediadora; y el nivel terrenal y narrativo, representado por los episodios de las apariciones. Esta estructura refuerza el carácter teológico y catequético de la composición.

Formalmente, se combinan la estabilidad de la simetría central con el dinamismo producido por las curvas de las guirnaldas, los movimientos de los ángeles, la disposición circular de los medallones y la expansión radial de la mandorla. La ornamentación floral funciona como elemento de enlace entre las distintas escenas y contribuye a diluir la separación entre espacio narrativo y espacio devocional.

El tratamiento de las figuras presenta un modelado suave, contornos definidos y una expresión contenida, subordinada a la claridad iconográfica. La paleta combina azules, verdes, rosas, carmines, ocres y tonalidades doradas, con contrastes destinados a destacar la figura mariana sobre el fondo ornamental. El empleo de veladuras en carnaciones y detalles, junto con empastes más densos en ropajes y flores, genera variaciones de textura y profundidad.

Desde el punto de vista estilístico, la obra se integra en la tradición barroca novohispana de temática guadalupana, caracterizada por la combinación de imagen de culto, narración hagiográfica y exuberancia ornamental. Su composición evidencia también la recepción de fórmulas pictóricas y devocionales de procedencia europea, reinterpretadas dentro de un lenguaje visual específicamente novohispano.

Composición guadalupana narrativa con cinco medallones: tres apariciones a Juan Diego (1531), milagro de las rosas ante Zumárraga (con Luis de Velasco y fray Pedro de Gante), y curación de Juan Bernardino, un motivo excepcional del siglo XVIII. La Virgen, sobre nubes con ángel, corona, manto azul estrellado, túnica rosa y luna creciente, está flanqueada por rayos solares. Dios Padre, en lo alto, bendice con globo crucífero, flanqueado por ángeles con guirnaldas florales. La estructura jerárquica (cielo-Virgen-tierra) refuerza su rol como mediadora divina y catequética.

Rayos solares (divinidad), luna creciente (pureza), ángel portante (intercesión), manto estrellado (cielo), medallones narrativos (catequesis guadalupana), Dios Padre con globo crucífero (autoridad divina). Deriva iconográficamente de la Inmaculada Concepción, adaptada al contexto novohispano.

Destaca su excepcional configuración como pintura guadalupana narrativa, articulada mediante cinco medallones que desarrollan episodios vinculados a las apariciones de la Virgen y al milagro de las rosas, incluyendo la escena, comparativamente menos frecuente, de la curación de Juan Bernardino. Sobresalen asimismo la riqueza de su programa floral y angélico, la presencia de Dios Padre con globo crucífero y la organización jerárquica de la composición, que refuerza la función mediadora y catequética de la imagen. Su probable procedencia novohispana, su temprana llegada a Andalucía y su posible vinculación con el indiano Juan Leonardo Malo Manrique le confieren especial relevancia como testimonio material de la circulación transatlántica de imágenes, devociones, personas y modelos artísticos durante el siglo XVIII. Debe señalarse también la conservación del lienzo original, la recuperación de bordes pictóricos ocultos y la integración del marco barroco tallado y dorado, elemento inseparable de su percepción histórica.

No presenta monograma ni inscripción.

No se conserva documentación sobre su ingreso en el templo, aunque su presencia está constatada antes de la restauración de 2015. Se considera llegada probable entre 1730-1750 como parte de un envío devocional promovido por Juan Leonardo Malo Manrique, a juzgar por sus vínculos con la Compañía de Jesús y su interés en la iconografía guadalupana.

Asociación directa con la figura del comerciante y devoto indiano Juan Leonardo Malo Manrique, así como editor y traficante de libros entre Europa y el nuevo mundo. Con la Compañía de Jesús y la devoción guadalupana tras la canonización de Juan Diego (proceso iniciado en el siglo XVII).

Imagen devocional privada con función votiva, actualmente parte del discurso museográfico de la Hermandad.

El bien fue concebido como imagen de devoción mariana destinada a integrarse en un espacio de culto y a promover la veneración de la Virgen de Guadalupe mediante una representación simultáneamente icónica, narrativa y catequética. Los medallones permitían comunicar visualmente los principales episodios del relato guadalupano, facilitando su comprensión por parte de los fieles y reforzando la legitimidad religiosa de la advocación. Su posible relación con Juan Leonardo Malo Manrique permite plantear, todavía como hipótesis pendiente de confirmación documental, una función adicional como donación piadosa, memoria personal o manifestación pública de identidad devocional vinculada a la experiencia indiana. La obra habría actuado así como vehículo de prestigio, agradecimiento religioso y conexión simbólica entre Nueva España y Andalucía, trasladando al contexto local una devoción de fuerte dimensión transatlántica.

Bueno (tras restauración de 2015). Diagnóstico previo a la restauración por Francisco J. García Brenes (informe de 25 de julio de 2012). Restauración integral por Ressur. Restauraciones (informe de 5 de junio a 5 de agosto de 2015), con análisis organoléptico, identificación de fibras (lino) y test de solubilidad (I.R.P.A.).

Baja tras restauración, pero requiere monitoreo ambiental por la falta de climatización estable.

(Antes de la restauración) Bastidor: Actividad xilófaga, pérdida del travesaño central, deformaciones, holgura en ensambles, grietas. Soporte: Roturas en forma de "siete", parche textil inadecuado, abolsamientos, guirnaldas de tensión, bordes deshilachados, marcas de travesaños. Imprimación: Cuarteado en cazoletas con bordes levantados, lagunas en cartelas bajas (izquierda y centro), agrietamientos longitudinales. Capa pictórica: Alteraciones cromáticas (azul del cielo turbio), abrasiones, repintes negros/marrones, barniz oxidado amarillento, deyecciones de insectos, salpicaduras blanquecinas. Marco: Desencolados, pérdidas de talla vegetal, desgaste del dorado, lagunas en el aparejo y oxidación de la protección.

Sacristía sin climatización controlada, con humedad relativa estacional y temperaturas fluctuantes. Luz natural indirecta con riesgo bajo tras restauración.

Aunque el estado general del bien es bueno tras la intervención de 2015, su vulnerabilidad debe considerarse moderada mientras no exista un seguimiento ambiental continuado. Las principales amenazas derivan de las fluctuaciones estacionales de temperatura y humedad relativa propias de una sacristía sin climatización controlada, capaces de generar tensiones diferenciales entre el lienzo original, el reentelado, la preparación, la película pictórica y el bastidor.

Diagnóstico técnico por Francisco J. García Brenes (25 de julio de 2012). Restauración integral por RESSUR Restauraciones (5 de junio a 5 de agosto de 2015), financiada por la Hermandad de la Santa Caridad y Misericordia, con reentelado, nuevo bastidor, limpieza, reintegración pictórica y reconstrucción del marco.

Diagnóstico por Francisco J. García Brenes (25 de julio de 2012). Restauración integral por Ressur Restauraciones (5 de junio a 5 de agosto de 2015), con análisis organoléptico, identificación de fibras (lino) y test de solubilidad (I.R.P.A.).

Reentelado con lino y adhesivo sintético, nuevo bastidor, fijación con grapas de cobre. Limpieza de barniz oxidado, reintegración pictórica, barniz sintético pulverizado. Marco reconstruido con tallas de balsa, dorado al agua, protección con resina sintética. Desinsectación preventiva del bastidor y marco. Se recomienda la instalación de un registrador de temperatura y humedad relativa y la evaluación bianual por parte de un conservador-restaurador profesional.

Bien eclesiástico no inscrito como Bien de Interés Cultural (BIC). Recomendable su inclusión en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz (Ley 14/2007).

Sin partes específicas incluidas en la protección legal o normativa.

Baja tras restauración, pero requiere de monitoreo ambiental por falta de climatización estable.

Se recomienda su inclusión en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz como bien de catalogación general, dada su relevancia artística, simbólica y documental.

Sin observaciones.